«Γιεγιέδες» - Νεανική μουσικοκοινωνική ταυτότητα πέρα από την πολιτική Δεξιά και Αριστερά

Του ΟΜΗΡΟΥ ΤΑΧΜΑΖΙΔΗ

[ Το κείμενο ανακοινώθηκε σε συνέδριο που διοργάνωσε το Ίδρυμα Ανδρέα Λεντάκη υπό τον τίτλο: «Δρόμοι της νεολαίας στη δεκαετία του ΄60: πολιτικές δράσεις και πολιτισμικές καταβολές» και δημοσιεύθηκε στα «Πρακτικά Α΄ Συνεδρίου», Αθήνα 2006, σ. 217 -227. Δεν έτυχε να δω το κείμενο σε αυτή τη δημοσίευση, έως ότου το συνάντησα σε παραπομπή της μελέτης  του ιστορικού    Κώστα Κατσάπη: «Περί της «Πολιτικής Αγωγής» των νέων, ένα εγχείρημα για τον πολιτικό φρονηματισμό της «ανεξέλεγκτης νεολαίας» στη διάρκεια της δικτατορίας των συνταγματαρχών» (το κείμενο είναι αναρτημένο στο Διαδίκτυο). 

Είχα την πρόθεση να αναρτήσω το κείμενό μου εξαιτίας του γεγονότος ότι φέτος συμπληρώνονται πενήντα (50) χρόνια από τις δύο συναυλίες σταθμούς στην ιστορία της ποπ μουσικής που πραγματοποιήθηκαν στην αίθουσα της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών και στο Παλαί ντε Σπορ της Θεσσαλονίκης. Χαίρομαι που έχει ανοίξει ο δρόμος για τη μελέτη παρόμοιων ιστορικών, κοινωνικών, ανθρωπολογικών φαινομένων και στη χώρα μας. Όσον αφορά το άτομό μου η ενασχόλησή μου και με τα πεδία των «πολιτιστικών σπουδών» με οδήγησε τα επόμενα χρόνια στην κριτική απόρριψη της έννοιας της «ταυτότητας», τόσο για τις σύγχρονες θεωρητικές επιστήμες, όσο και στις πολυποίκιλες εκδοχές φιλοσοφικών θεωρήσεων που σιτίζονται από την συγκεκριμένη «πλαστική λέξη». 

Αναρτώ, ωστόσο, για ανάγνωση το κείμενο της ανακοίνωσης χωρίς τις παραπομπές του (όσοι ενδιαφέρονται για επιστημονικούς λόγους ας καταφύγουν στα πρακτικά του Συνεδρίου) σαν μια υπενθύμιση των Συμπληγάδων που αναγκάστηκαν να διαβούν οι νέοι άλλων εποχών και ποια ήταν η «συμβολή» τους στη διαμόρφωση της σύγχρονης Ελλάδας». 

Τέλος, είμαι στη διάθεση νέων επιστημόνων  για τη δωρεάν παροχή πληροφοριών και άφθονου αρχειακού υλικού (στοιχεία από εφημερίδες, φωτογραφικό υλικό κλπ.) που είναι χρήσιμα για τη συγγραφή επιστημονικών μελετών αναφορικά με τη σχέση μουσικής και νεολαίας στη δεκαετία του 1960 και 1970].

Εκείνο το πρωινό πλήθος κόσμου συγκεντρώθηκε μπροστά στον Λευκό Πύργο. Ψιλόβρεχε. Στη συνέχεια οι συγκεντρωμένοι σχημάτισαν πορεία και κατευθύνθηκαν προς το Νέο Σιδηροδρομικό Σταθμό. Θα ταξίδευαν προς την Αθήνα για να συμμετάσχουν στην πορεία ειρήνης που θα ξεκινούσε από το Μαραθώνα. Είχε περάσει ακριβώς ένας χρόνος από τη δολοφονία του Γρηγόρη Λαμπράκη. [1]

Λίγες ώρες αργότερα ένα εντελώς διαφορετικό πλήθος αποτελούμενο στην πλειονότητά του από αγόρια και κορίτσια στην εφηβεία συγκεντρώνονταν στην ακριβώς απέναντι πλευρά, στο χώρο μπροστά από το Θέατρο της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών. Στον ημερήσιο τύπο της πόλης είχε ανακοινωθεί  ότι «το Σάββατο,16 Μαΐου, ώρα 8.30 στο Θέατρο Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών θα δοθεί μια σημαντική εκδήλωση ξένης ελαφράς μουσικής στην Θεσσαλονίκη» από μια ορχήστρα η οποία «άφοβα μπορεί να σταθεί δίπλα στις ξένες».[2]

Ο νεαρόκοσμος πύκνωνε μπροστά στο χώρο του κτιρίου της ΕΜΣ και όσο περνούσε η ώρα ενισχυόταν η ένταση και το πλήθος, παρά τη συνεχιζόμενη βροχόπτωση, διογκώνονταν: «Η βροχή που έπεφτε δεν διέλυσε τους υπερχιλίους νέους που περίμεναν όλες αυτές τις ώρες εναγωνίως το άνοιγμα των θυρών» [3] 

Μια κοπέλα λιποθύμησε από τον συνωστισμό, λίγο πριν ανοίξουν οι θύρες του Θεάτρου[4],και, όταν αυτές άνοιξαν, οι νεαροί και οι νεαρές «ποδοπατήθηκαν, σπρώχτηκαν και μαλλιοτραβήχτηκαν, καθώς, προσπαθούσαν να μπουν μέσα» [5] και να καταλάβουν μία θέση. Τελικώς ο χώρος κατακλύσθηκε από 1.800 «θεατές» που ήταν «σκορπισμένοι και όρθιοι παντού», «ως και στα παρασκήνια»[6]. Λίγο αργότερα εμφανίσθηκαν στη σκηνή οι «Φόρμιγξ» και ακολούθησε η «μαγευτική στιγμή» [7] της έναρξης της συναυλίας: «Όλα τα φώτα είχαν σβήσει και οι μουσικοί εφωτίζοντο μόνον από τις φλόγες έξι κεριών όσο και τα μέλη του συγκροτήματος»[8].

Η συναυλία άρχισε με τη «διαστημική μελωδία Telstar»[9],η οποία, σύμφωνα με δημοσίευμα της εποχής «προκάλεσε πρωτοφανή ενθουσιασμό»[10],ο οποίος «όταν άρχισε το επόμενο τραγούδι του “Τουίστ εντ Σάουτ” μετεβλήθη σε πραγματική υστερία με αποτέλεσμα να κληθεί επειγόντως αστυνομική δύναμις για να επιβάλλει την τάξι και για να προληφθούν τυχόν ατυχήματα»[11]. Η συναυλία συνεχίστηκε μέσα σε κατάσταση παροξυσμού: «η νεολαία σηκώθηκε όρθια, άρχισε να χοροπηδάει πάνω στα… βελούδινα καθίσματα και τους διαδρόμους, να χορεύουν, να τσιρίζουν, να παραληρούν, ενώ στους εξώστες οι κοπέλες τραβούσαν τα μαλλιά τους, κτυπούσαν τα κεφάλια τους στους τοίχους και έκλαιγαν από ενθουσιασμό. Στα θεωρεία οι νεαροί περνούσαν ζαλισμένοι από το ένα θεωρείο στο άλλο, ενώ παπούτσια, σακάκια, πουλόβερ, μπλούζες κλπ., εκσφενδονίζονταν διαρκώς στον αέρα.

Από τους εξώστες πάλι χιλιάδες χαρτάκια από τα σχισμένα προγράμματα – έραιναν τους θεατές της πλατείας και τους μουσικούς»[12]

«Ο παντζουρλισμός ενετάθη» όταν ο ένας από τους δύο τραγουδιστές του συγκροτήματος «πήδηξε στην πλατεία και με το μικρόφωνο στο χέρι» συνέχισε να τραγουδάει «προχωρώντας στο διάδρομο, όπου η νεολαία τον αποθέωσε, τον σήκωσε ψηλά στα χέρια της και, ενώ εκείνος τραγουδούσε ακόμα, ακούγονταν από στόματα κοριτσιών οι ακόλουθες φράσεις: είσαι γλύκας, (!!!), “παντρέψου με” κ.α.»[13].

Ήδη από τις αρχές του 1964 πληροφορούμαστε ότι η νεολαία της Θεσσαλονίκης «δεν αδιαφορεί για τα τραγούδια των Μπήτλς»[14]. Ο Χρήστος Κίλλιας, μέλος διαφόρων συγκροτημάτων της εποχής, θυμάται: «Το 1963 προβάλλονταν στον κινηματογράφο μουσικές ταινίες με το συγκρότημα του Κλιφ Ρίτσαρντ, τους Shadows και χαλούσαν κόσμο. Ήταν τέσσερις πιτσιρικάδες με κιθάρες και ντραμς. Εμείς τους βλέπαμε και θέλαμε να τους μιμηθούμε»[15]

Τον Σεπτέμβριο του 1964, δονείται η αίθουσα του «υπερμοντέρνου» Παλαί ντε Σπορ, όπου συνωστίσθηκαν «εφτά χιλιάδες αυτοσχεδιάζοντες νεαροί», για να ακούσουν πάλι τους Φόρμιγξ [16]. Η κοινωνία της Θεσσαλονίκης πληροφορείται από τον συντηρητικό και ακροδεξιό τύπο της πόλης για τις «μαργαρίτες της παρακμής» [17] και για την ατμόσφαιρα που επικράτησε κατά τη διάρκεια της συναυλίας μεταξύ των ακροατών: «Ένα κοριτσάκι ίσαμε δεκαέξι χρονώ σηκώθηκε όρθιο, αφέθηκε στον ρυθμό που κρατούσαν περισσότερο τα παλαμάκια των νεαρών παρά η ορχήστρα. Λικνίστηκε, άφησε το καλλίγραμμο σωματάκι της, στα καπρίτσια της ηλεκτρικής κιθάρας. Οι χορδές τρεμούλιασαν, λιγώθηκαν, αφήνιασαν, το κοριτσάκι σήκωσε το στενό φόρεμά του μέχρι τη μέση, παραδόθηκε. Οι φίλες της την ακολούθησαν. Τα μάτια κοκκίνισαν. Οι νεαροί σηκώθηκαν από δίπλα, τις αγκάλιασαν, τις τίναξαν στην άλλη παρέα. Η κιθάρα συνέχισε στα μεγάφωνα… Ένας … νεαρός έμεινε γυμνός από τη μέση και πάνω, ανέβηκε σ΄ ένα κάθισμα και έπεσε σε «ντελίριουμ» υπό τα κατάπληκτα όμματα της χωροφυλακής… Μαργαρίτες της παρακμής, δέκα με είκοσι κορίτσια τινάχθηκαν και άρχισαν να χορεύουν. Τις ακολούθησαν τα αγόρια. Ο αέρας είχε γίνει υγρός και έγιναν όλα τα άλλα… Ρούχα τινάχτηκαν στον αέρα, παπούτσια σκορπίστηκαν στους διαδρόμους, η υστερία βράχνιασε…»[18].

Μετά από αυτή τη συναυλία ακολούθησε «ηθικός πανικός»: «Και ήταν συνταρακτική πράγματι αυτή η συναυλία του πάθους και του χωρίς λόγο ξεσπάσματος που, αν συνεχισθεί, μπορεί ίσως να κλονίσει τα ψυχικά βάθρα του Έθνους»[19]. Συζητήσεις ξέσπασαν μεταξύ των συντακτών της ακροδεξιάς εφημερίδας «Ελληνικός Βορράς» και αναγνώστες έστειλαν επιστολές για να επικρίνουν τα όσα συνέβησαν. Έγινε λόγος για Τάγματα Εργασίας, σπάσιμο πετρών και για άνοιγμα του δρόμου προς την Κωνσταντινούπολη[20]! Ο δημοσιογράφος Νίκος Μέρτζος που με γλαφυρό τρόπο παρουσίασε τα συμβάντα στο ρεπορτάζ του ήταν πιο ρεαλιστής: «Θάτανε μια λύση τα Τάγματα Εργασίας αν θα μπορούσαν να γεμίσουν με τις πέτρες τους όλο αυτό το κενό, που, είτε το θέλουμε είτε όχι, χαίνει απέραντο κάτω από τα πόδια μας, έτοιμο να δεχθεί το κουφάρι αυτού του σχήματος που ονομάζουμε εμείς «κοινωνία», οι κομμουνισταί «καπιταλιστική τυραννία» και οι μικροί «αφόρητη δουλεία του ψεύδους». Θάτανε μια κάποια λύση, έστω και βάρβαρη, αν μπορούσε να αποκαταστήσει την ομαλότητα. Μα δεν μπορεί»[21].

Οι «γιεγιέδες» στη συνέχεια θα εισβάλλουν στην καθημερινότητα των εφήβων των δύο μεγάλων αστικών κέντρων της χώρας. Μπορούμε με ασφάλεια να ισχυριστούμε ότι από τα τέλη του 1964 αυτή η συμπεριφορά συγκεκριμένων νέων αρχίζει να γίνεται διακριτή και από τον ευρύτερο κοινωνικό περίγυρο. Ο ελεύθερος χρόνος των εφήβων, κυρίως τις Κυριακές, γεμίζει από μουσικοχορευτικά πρωινά κα απογευματινά [22].

Οι γειτονιές και τα σχολεία της Θεσσαλονίκης έχουν πλημμυρίσει από νέους που ασχολούνται με τη νέα μουσική και «τεντώνουν» τα αυτιά τους να ακούσουν τους ήχους που έρχονται από το εξωτερικό, από συγκροτήματα, όπως οι Beatles, οι Rolling Stones, οι Animals κ.λπ. Ταυτόχρονα προσπαθούν να ακολουθήσουν ανάλογες συμπεριφορές. Δεκάδες συγκροτήματα ξεφυτρώνουν κυρίως στο Κέντρο και στα ανατολικά της πόλεως, όπου συνωστίζονται τα μεσαία και ανώτερα μικροαστικά στρώματα, αλλά και στις εργατικές γειτονιές και συνοικίες [23].

Τα νέα μουσικά συγκροτήματα αγοράζουν μουσικά όργανα με δόσεις, δίνουν συναυλίες σε κινηματογράφους και σπαταλούν αμέτρητες ώρες πρόβας σε διάφορους χώρους.

Η διαρκής εξάσκηση είναι διακριτικό γνώρισμα της ποπ μουσικής. Η εμμονή αυτή σχετίζεται με το γεγονός ότι τα νεανικά γκρουπ εμφανίζονται μπροστά στο κοινό τους πολύ σύντομα. Η έκρηξη του μουσικοκοινωνικού φαινομένου από το 1964 και μετέπειτα συνοδεύτηκε από πολύωρες πρόβες, πειραματισμούς και προβληματισμούς για τα είδη της μουσικής που παιζόταν την εποχή εκείνη [24]. Η απότομη εμφάνιση τόσο πολλών μουσικών συγκροτημάτων δε σημαίνει ότι όλοι οι νέοι της εποχής έχουν κάποια μουσική προπαιδεία. Η μουσική αποτελεί την περίοδο εκείνη το μέσο με το οποίο οι νέοι μπορούν να μεταφέρουν τις διαφοροποιήσεις τους απέναντι στον κοινωνικό περίγυρο.

Όλοι οι μουσικοί θεωρούν ότι έχουν κάτι ξεχωριστό να «πουν». Την περίοδο αυτή στην Ελλάδα επαναλαμβάνεται αυτό που θα διαπιστωθεί από μετέπειτα έρευνες σε άλλες χώρες της Ευρώπης, ότι δηλαδή «η δημόσια εμφάνιση είναι η βασικότερη τελετουργία της επαρχιακής ροκ…»[25]. Από τις έρευνες αυτές προκύπτει ότι οι μουσικοί των ερασιτεχνικών γκρουπ εξασκούνται πολύ «σκληρά» και ότι γνωρίζουν πολύ καλά τις «αυθεντίες» στο χώρο και προσπαθούν με τη σειρά τους να τις αντιγράψουν: «Η δια της μίμησης μάθηση […] προϋποθέτει ευρηματικότητα – οι κιθαρίστες, οι ντράμερ και οι παραγωγοί να βρουν έναν τρόπο να επαναλάβουν τον ήχο των προτύπων τους με πολύ διαφορετικό  (και πολύ φθηνότερο) εξοπλισμό»[26]. Αυτό έχει ως συνέπεια ότι πρέπει «να μάθουν να παίζουν πολύ καλά, να έχουν καλό αυτί και να ξέρουν από τεχνική ήχου – ως και οι τραγουδιστές να μάθουν να χρησιμοποιούν το μικρόφωνο» [27].

Γύρω από τις «τεχνολογικές» ενασχολήσεις, τη χρήση του ήχου και του «αυτιού» αναπτύσσεται ένας «τρόπος εκμάθησης της ροκ» που είναι «από τη φύση του εξατομικευτικός», - «γι΄ αυτό ακόμα και οι χειρότεροι εκτελεστές πιστεύουν πως έχουν κάτι δικό τους να πουν»[28]. Επειδή οι περισσότεροι μουσικοί δεν γνωρίζουν να διαβάζουν νότες «αναγκαστικά μαθαίνουν να παίζουν μέσα από άπειρα συλλογικά πειράματα»[29]. Αυτό εννοούν διάφορες έρευνες πεδίου όταν αναφέρονται σε «συλλογική πρωταρχική σύνθεση μέσα από την πρακτική»[30].Ο τρόπος που μαθαίνουν να παίζουν  τα συγκροτήματα είναι «ουσιαστικά συλλογικός» «και το συλλογικό αυτό έργο είναι αποτέλεσμα της έμφασης που δίνεται στην εκτέλεση»[31].

Τα συγκροτήματα της Θεσσαλονίκης παρακολουθούσαν το ένα το άλλο, ενημερωνόταν για τις μουσικές εξελίξεις, ανανέωναν το ρεπερτόριό τους, προέβαιναν σε διάφορες κρίσεις, για τα άλλα συγκροτήματα εκτός πόλεως και παρακολουθούσαν τις συναυλίες ξένων συγκροτημάτων [32]. Όλα αυτά αποτελούν στοιχεία της «μελέτης του ήχου»[33], γιατί το «βασικότερο πράγμα που θέλουν να μάθουν οι μουσικοί της ποπ και ροκ είναι πώς να παίζουν μπροστά σε κοινό»[34]

Στο τέλος του 1966 φαίνεται ότι το φαινόμενο αποκτά μαζικότητα και γίνεται διακριτό στην ευρύτερη κοινωνία. Στον τύπο της εποχής διαβάζουμε: «Αμέτρητα τα ερασιτεχνικά συγκροτήματα που ξεφύτρωσαν τελευταία στην Θεσσαλονίκη. Κάθε μέρα και καινούργια ονόματα ακούγονται… Όλα αυτά τα γκρουπ έχουν καταληφθεί από την μανία των συναυλιών, που τις δίνουν σε αίθουσες συνοικιακών κινηματογράφων» [35].

Στις συναυλίες πηγαίνουν «θαυμαστές» «που έχουν την ίδια ηλικία» με τα μέλη των συγκροτημάτων.[36] Στο πλαίσιο της κουλτούρας των γιεγιέδων αναπτύσσεται και «ένα ειδικό μουσικό τοπίο, όπου το κοινό είναι εξίσου σημαντικό με τους καλλιτέχνες».[37] Η χρονική απόσταση που χωρίζει τον μουσικό από τη στιγμή που θα πιάσει το μουσικό όργανο στα χέρια του έως τη στιγμή που θα εμφανισθεί μπροστά σε κοινό είναι πολύ μικρή. Το γεγονός αυτό δεν  πρέπει να μας οδηγήσει στο συμπέρασμα ότι οι μουσικοί βγαίνουν «απροετοίμαστοι» στη σκηνή. Αντίθετα όλες οι αναφορές που έχουμε είναι ότι τα διάφορα συγκροτήματα προετοιμάζονται εντατικά για την εμφάνισή τους. Αυτό σχετίζεται με το γεγονός ότι η «πεμπτουσία της μουσικής εκδραμάτισης» (Finnegan) βρίσκεται στη ζωντανή εμφάνιση του συγκροτήματος μπροστά στο κοινό[38].

Στο ζήτημα αυτό η «σκηνή» της Θεσσαλονίκης ευνοήθηκε από ένα σημαντικό γεγονός, την ύπαρξη του Παλαί ντε Σπορ.[39] Εδώ δόθηκαν από απόψεως όγκου κοινού, αλλά και σημασίας, οι σημαντικότερες συναυλίες των γιεγιέδων σε όλη την Ελλάδα, [40] Η χρήση του είχε συνδυασθεί τόσο με τη μουσική των γιεγιέδων, ώστε αμέσως με την επιβολή της δικτατορίας οι αντιδραστικοί «ελληνοχριστιανικοί κύκλοι» απαίτησαν να δοθεί το «Μέλαθρο» στους αθλητές και όχι στους γιεγιέδες. [41]

Συναυλίες διοργανώνουν διάφοροι μάνατζερ και δημοσιογράφοι τοπικών φύλλων. Υπάρχουν όμως και οι αναρίθμητες συναυλίες που διοργανώνονται από τους ίδιους τους έφηβους. Οι χώροι που πραγματοποιούνται αυτές είναι οι κινηματογράφοι της πόλης. Συνήθως τα πρωινά της Κυριακής. Τη διοργάνωση αναλαμβάνουν τα συγκροτήματα με τους μάνατζερ τους. Αν εξαιρέσουμε τους διάφορους μάνατζερ που προέρχονταν από τα media της εποχής, οι υπόλοιποι προέρχονται από τη μουσική «σκηνή». Είναι οι ίδιοι ερασιτέχνες μουσικοί που κάποια στιγμή αντικατέστησαν το μουσικό όργανο που έπαιζαν με το «κλείσιμο» αιθουσών, χορών και τη διοργάνωση συναυλιών. Αυτές αποτελούν την «αυθεντική» έκφραση της σκηνής. [42] 

Ενώ οι μεγάλες συναυλίες αποτελούν χώρο συνάθροισης ετερογενών στοιχείων, στις συναυλίες στους κινηματογράφους συγκεντρώνονται οι θιασώτες της «σκηνής». Το κοινό εδώ είναι το καθ΄ αυτό κοινό των γιεγιέδων. Είναι οι «φίλοι» που παρακολουθούν και  τις πρόβες, όπου «γινόταν… κάτι σαν συναυλία» [43], ακολουθούν τα συγκροτήματα σε εξορμήσεις τους στις περιφερειακές πόλεις [44] και εκδηλώνονται δυναμικά στους διάφορους διαγωνισμούς συγκροτημάτων.[45]

Το φαινόμενο προκαλεί αντιδράσεις. Δεν είναι μόνο ο ακροδεξιός δημόσιος λόγος που καταφέρεται εναντίον των «γιεγιέδων», αλλά το σύνολο της ελληνικής κοινωνίας αντιμετωπίζει στην καλύτερη των περιπτώσεων με σκεπτικισμό το φαινόμενο. Η αρνητική στάση ξεκινάει από την πατερναλιστική συγκατάβαση («παιδιά είναι», μικροαστές μητέρες συνοδεύουν τα παιδιά τους, που παίζουν μουσική σε μουσικά πρωινά)[46] φθάνει στη χλεύη («καζούρα», γελοιοποίηση, από τον κινηματογράφο έχουμε αρκετές πειστικές εικόνες, όπως αργότερα και στις ταινίες του εμπορικού κινηματογράφου, όπου ο hippie παρουσιάζεται ως «άκακος παληάτσος» (D. Hebdige) [47]) και καταλήγει στη συστηματική και ανοικτή επιθετικότητα των κατασταλτικών μηχανισμών του κράτους («εφαρμογή του νόμου περί τεντυμποϊσμού», κούρεμα, αποβολές από τα σχολεία κ.λπ.).[48]

Η λέξη γιεγιές προέρχεται, κατά πάσα πιθανότητα, από το επιφώνημα yeah των αγγλοαμερικανικών τραγουδιών, ίσως από το τραγούδι των Beatles “She Loves You Ye Ye Ye”. Στα τέλη του Οκτωβρίου του 1964 εντοπίζουμε για πρώτη φορά αναφορά στη «λεγόμενη μουσική γιεγιέ»[49] και αυτό το νεοεμφανιζόμενο είδος νεανικής μουσικής αποκαλείται «σύγχρονο» και συχνότερα «μοντέρνο».[50] Η νεολαία αυτή έχει «πραγματικά μοντέρνες αντιλήψεις», [51]οι κιθάρες δεν είναι απλώς ηλεκτρικές, αλλά και «πολύ μοντέρνες»[52], τα συγκροτήματα παίζουν «μοντέρνους ρυθμούς», αυτός είναι και ο τίτλος του πρώτου περιοδικού το οποίο επιχειρεί να καλύψει τις υποτιθέμενες ανάγκες του «χώρου» και κυκλοφόρησε την 1^η Απριλίου του 1964. [53]

Η πόλη της Θεσσαλονίκη ζει στον αστερισμό του νέου: «…είναι οι νέες τάσεις, η νέα γενιά, τα νέα τραγούδια, οι νέες λέξεις, οι νέοι χοροί, οι νέοι όροι, οι νέες ορχήστρες…»[54].

Η πόλη της Θεσσαλονίκης ζει στον αστερισμό του νέου: «…είναι οι νέες τάσεις, η νέα γενιά, τα νέα τραγούδια, οι νέες λέξεις, οι νέοι χοροί, οι νέοι όροι, οι νέες ορχήστρες…»[54] Η αίσθηση ότι συντελείται μια βαθύτερη τομή, υποβόσκει και στις σκέψεις της διανόησης της εποχής: «Στα δύο είναι ραγισμένος την ώρα τούτη της Ιστορίας ο κόσμος. Από τη μια οι γενιές με τον παλιό χρόνο, από την άλλη οι γενιές με το νέο χρόνο… η επιτάχυνση είναι ραγδαία ζαλιστική».[55] Ο Άγγελος Τερζάκης στον οποίο ανήκει αυτή η διαπίστωση «προβλέπει» μια «βουβή επανάσταση», κάτι αντίστοιχο με την επικράτηση του Χριστιανισμού.[56] Μια εικοσαετία αργότερα ο αμερικανός κοινωνιολόγος Ronald Iglehart θα μιλήσει πρώτος για «Silent Revolution», ανοίγοντας την επιστημονική συζήτηση για το ζήτημα της αλλαγής των αξιών στις δυτικές κοινωνίες. [57]

Η προέλευση των ατόμων που κινούνται στο πλαίσιο αυτής της υποκουλτούρας ποικίλλει. Παρ΄ ότι οι νέοι αστικής και μικροαστικής προέλευσης κυριαρχούν, στο «χώρο» συγχρωτίζονται και νέοι από τα λαϊκά στρώματα. Μια εικόνα για την κατάσταση που επικρατεί στην Θεσσαλονίκη το 1966 μας παρέχει η εφημερίδα «ΔΡΑΣΙΣ» με την περιγραφή ενός «μουσικού πρωινού»: «Νεολαία αστική, σικάτη, κυριακάτικη μέσα σε γιεγιέδικες φουστίτσες και πουλοβεράκια, νεολαία μικροαστική όπου το γιε γιε φτάνει… από δεύτερο χέρι, αγόρια, κορίτσια, χαλασμός, φωνές, σφυρίγματα, προγκιστικά. Μέσα σ΄ όλο αυ το λεφούσι έβλεπες με έκπληξη μια καινούρια τάξη, έναν τύπο παιδιών που ξεπήδησε τώρα τελευταία στον τόπο μας που συνδυάζουν τον εγχώριο αμανέ με το ευρωπαϊκό νέο κύμα, το λαδωμένο τσουλούφι με τα γιε γιε ριγωτά πουκάμισα, το «μωρή» του μαχαλά με το «Σατισφάξιον» των Ρόλλινγκ Στόουνς στο στόμα τους, το μακρύ νύχι του μικρού δακτύλου - κληρονομιά κάπου μουστακοφόρου ξαδέλφου ή αδελφού -     με το δαχτυλίδι τύπου Χαλλινταίη». [58]

Η συντηρητική συνείδηση της εποχής διαβλέπει κινδύνους από τις ραγδαίες αλλαγές. Η μουσική των γιεγιέ αποτελεί και αυτή κίνδυνο. «Ο ελληνισμός κινδυνεύει από κάθε τι. Από τον εξαμερικανισμό μέχρι τον ιαπωνισμό». [59] Οι αλλαγές που συντελούνται την περίοδο αυτή δημιουργούν ανασφάλεια και φόβο. Η ακροδεξιά αντίρρηση αρθρώνει φόβους για την εξαφάνιση του Ελληνισμού. Η μουσική των γιεγιέδων συνυπολογίζεται στους κινδύνους που περιζώνουν το Έθνος: «Οι λαοί είναι νέοι στον αιώνα που η ζωή χαλυβδώθηκε από την ανερχόμενη πρόοδο και οι άνθρωποι δεν πεινάνε πλέον από ψωμί αλλά ιδέες. Κατά κύματα κατακλύζουν τον ελληνικό χώρο οι ξένες ιδέες. Από την προπαγάνδα των Ζωδιάτηδων μέχρι τα τραγούδια γιεγιε».[60]

Δίπλα στον κομμουνιστικό κίνδυνο, για τους ακροδεξιούς και υπερσυντηρητικούς, προστίθενται και οι «παρακμίες»[61] νέοι, με το όνομα γιεγιέδες. Ο Γιώργος Γεωργαλάς, μάλιστα προχωρούσε ακόμη παραπέρα βλέποντας μια προσπάθεια της Αριστεράς «να δημιουργήσει και ένα είδος λαϊκοφανούς τραγουδιού σε ρυθμούς γιεγιέ για να συγκινεί την νεολαία και με πολιτικό περιεχόμενο («αντιπολεμικό», αντιαμερικανικό, περί Βιετνάμ, «αντιμιλιταριστικό» κ.ο.κ.». [62]

Η υποκουλτούρα των γιεγιέδων δεν έχει καμία σχέση με τη μουσική του «νέου κύματος» στις μπουάτ που αναφέρει ο Γ. Γεωργαλάς. Το φαινόμενο δε διέλαθε, ωστόσο, της προσοχής των διανοουμένων και πολιτικών της Αριστεράς. Ο Μίκης Θεοδωράκης σε συνέντευξή του για τη «μοντέρνα μουσική και για την κοινωνική τοποθέτηση των Μπητλς»[63] φαίνεται, αρχικώς, να αντιμετωπίζει θετικά το φαινόμενο, χαρακτηρίζοντας τα τραγούδια των Μπητλς και τα σύγχρονα αμερικανικά «λαϊκά». 

Ο Μ. Θεοδωράκης διατυπώνει και μια άποψη που έρχεται σε άμεση αντίθεση με τις θέσεις που αναπτύσσουν οι συντηρητικοί σχετικά με το φαινόμενο: «Νομίζουν ότι όλα αυτά είναι κάτι εκκεντρικό, ότι είναι άνθρωποι «τέντυ-μπόις». Και δεν ξέρουν ότι και το ότι είναι ακούρευτοι, και αυτό είναι μια διαμαρτυρία απέναντι στην κοινωνία. Επειδή πολλοί έχουν παρεξηγήσει το σέικ, και τους άλλους χορούς, τους θεωρούν σεξουαλικούς. Έχουν δει αυτό το πράγμα σαν μια αρρώστια». [64] Ο ίδιος για το θέμα δήλωνε: «Ίσως να είναι μια αρρωστημένη εκδήλωση. Αλλά οπωσδήποτε είναι μια δικλείδα ασφάλειας που δίνει μια φυγή στους νέους, ιδιαίτερα στους νέους της Ευρώπης. Γιατί πρέπει να πούμε ότι σήμερα η νεολαία στην Ευρώπη και στην Αμερική, βρίσκεται σε κατάσταση ατμού μέσα σ΄ένα καζάνι, έτοιμη να εκραγεί […] Οι μοντέρνοι χοροί είναι μια διέξοδος. Ο ρυθμός τους βασανίζει, τους ευχαριστεί. Και συνάμα τους λυτρώνει. […]Είναι χοροί σεξουαλισμού; Αντίθετα … ο χορός αυτός οδηγεί σε μια νέα μοναξιά, σε μια απομόνωση, σε ένα αυτοβασανισμό».[65]

Ευνοϊκά αντιμετωπίζει το ζήτημα των γιεγιέδων και η δημοσιογράφος της ΑΥΓΗΣ Νίτσα Λουλέ, σε ένα ρεπορτάζ της για τη μουσική και τα «ουρλιαχτά» των γιεγιέδων σημειώνοντας πως «το γεγονός ότι ξεκίνησαν από τα σκοτεινά κτήρια της Αγγλίας και κατέληξαν στα υπόγεια της Κυψέλης και της Πατησίων δείχνει ότι αυτές οι φωνές είναι κάτι περισσότερο, κάτι πολυπλοκότερο από ουρλιαχτά».[66]

Από τις στήλες της ίδιας εφημερίδας ο αριστερός ιστορικός Τάσος Βουρνάς, υπό την επήρεια των πολιτικών γεγονότων της εποχής θα διακρίνει μια συνωμοσία εξαμερικανισμού του ελληνικού λαού: « […] έβαλαν σε εφαρμογή το μεγάλο τελικό σχέδιο: Να απαλλοτριώσουν το μουσικό μας πολιτισμό και να τον πετάξουν στον σκουπιδοτενεκέ, τοποθετώντας στη θέση του τη «μουσική των γιεγιέ», ένα από τα σατανικότερα όπλα για την αχρήστευση του εθνικού πολιτισμού στις ελεγχόμενες από τον αμερικανικό ιμπεριαλισμό χώρες, αφελληνίζοντας έτσι την κουλτούρα μας […] Με όλη τη δύναμη της ψυχής μας, με τη φωνή μας υψωμένη ως τον σπαραγμό, πρέπει να καταγγείλουμε αυτό που γίνεται σήμερα μπροστά στα μάτια μας με απρόσμενη χυδαιότητα. Εδώ τρέμουν τα θεμέλια του πολιτισμού μας καθώς υπονομεύονται από τη λέπρα του εξαμερικανισμού. Το ραδιόφωνο, οι θεατρικές σκηνές, όλη η Ελλάδα έχει γεμίσει από τα λεγόμενα συγκροτήματα «γιεγιέ», από αναμαλλιάρηδες και δερβισοειδείς νεαρούς, που καλλιεργούν την υστερία των κραυγών και που απευθύνονται στα ζωώδη εξαρτημένα αντανακλαστικά μιας παραστρατημένης και χωρίς ιδανικά νεότητας. Ανοίξτε το κουμπί του ραδιοφώνου σας, ανοίξτε τις σελίδες οποιουδήποτε «λαϊκού» περιοδικού και θα λουστείτε από τον ανθελληνικό αυτό «μουσικό» βόρβορο. Ο αφελληνισμός έχει προχωρήσει τόσο πολύ, ώστε οι συμμορίες (κυριολεξία!) αυτές να εμφανίζονται σα μουσικά συγκροτήματα, φτιάχνουν εγχωρίως τραγούδια (;) με στίχους αγγλικούς πλέον! Εδώ δεν δολοφονείται μόνο η μουσική μας, εκτελείται προ έξη βημάτων και η γλώσσα μας».[67]

Την άποψη αυτή φαίνεται μετ΄ ολίγου να οικειοποιείται και ο Μίκης Θεοδωράκης - η Αριστερά έπρεπε να πηγαίνει en bloc -  και πριν την έναρξη μιας συναυλίας του σε αθλητικό στάδιο στην Αθήνα ανακοίνωσε δημόσια την αναθεωρημένη άποψή του για το φαινόμενο: «Σκοτεινές δυνάμεις πνίγουν το λαϊκό μας τραγούδι και προσπαθούν να επιβάλουν τη μουσική των γιεγιέδων». [68] 

Ο Τάσος Βουρνάς επιστρέφει ξανά στο ζήτημα από τις στήλες της ΑΥΓΗΣ, με αφορμή κάποια συνθήματα που εγράφησαν σε τοίχους κατά του Μ. Θεοδωράκη και της μουσικής του. Ο αριστερός ιστορικός διαβλέπει από την «πλευρά των ξένων υπονομευτών της [σ.σ. της ελληνικής] ανεξαρτησίας» «μια σατανική επιχείρηση αφελληνισμού των απτόητων μαζών του τόπου μας και να τις ρίξουν χωρίς εθνική συνείδηση … έρμαιες στα νύχια της ξενοκρατίας» [69] Η αριστερή εκδοχή της θεωρίας συνωμοσίας.

Οι απόψεις αυτές δεν εμποδίζουν τους υπεύθυνους της ΑΥΓΗΣ να δημοσιεύσουν ειδήσεις για ενδεχόμενη έλευση της Joan Baez στην Ελλάδα όπου «θα περπατήσει τραγουδώντας στη Μαραθώνια πορεία» και ότι «η είδηση προκάλεσε αληθινό συναγερμό στα φροντιστήρια και στα γυμνάσια της Αθήνας…» [70] Οι ειδήσεις αυτές συνοδεύονταν με κολακευτικά ρεπορτάζ για τη Baez και τον Dylan, οι οποίοι «με τα τραγούδια τους - στο ρυθμό του ροκ και του σαίηκ – χτυπάνε τον πόλεμο του Βιετνάμ καταριούνται τους πολεμοκάπηλους, ιστορούνε τα κατορθώματα του «αγαπημένου Φιντέλ Κάστρο»».[71]

Ο Τάσος Βουρνάς προσπαθεί να «εξευμενίσει» τις φοβίες του απέναντι στην «σατανική επίθεση» των «σκοτεινών δυνάμεων» με μια εικόνα – σύμβολο, η οποία θα αποκτούσε πολύ σύντομα τη νέα θέση της στην ιστορία της χώρας: «Ο Φοίνικας, το μυθικό πουλί της εθνικής και πνευματικής μας παράδοσης που ξαναγεννιέται από τις στάχτες του, είναι η πιο ζωντανή και η πιο χειροπιαστή πραγματικότητα. Όσο θα υπάρχουν άνθρωποι σ΄ αυτόν τον τόπο».[72]

Μακάβρια σύμπτωση. Ο Φοίνικας «αναγεννήθηκε» ως ιστορική καρικατούρα το βράδυ της 21^ης Απριλίου 1967. Λίγες μέρες μετά την επικράτηση των δικτατόρων διατυπώνονται στις στήλες των εφημερίδων απόψεις του τύπου: «Καιρός, λοιπόν, και πειθαρχίας και αναρρώσεως της νεότητας του Έθνους». [73] Κατά τη διάρκεια των πρώτων εβδομάδων, μετά την εκτροπή, οι ακροδεξιοί εκδηλώνουν δημόσια την αντίθεσή τους απέναντι στους γιεγιέδες. Είναι η δεύτερη κατηγορία νέων, μετά τα μέλη της Δημοκρατικής Νεολαίας Λαμπράκη που χρήζουν ειδικής μεταχειρίσεως: «Υπήρχε και μια άλλη κατηγορία νέων, που ήσαν γνωστοί υπό την επωνυμίαν «γιεγιέδες». Νεαρά άτομα με εξεζητημένους τρόπους, εμφάνισιν και αμφίεσιν, σαφώς, αποκομμένα από την ελληνικήν παράδοσιν της βασικής ελληνικής ιδιότητος της αντιπαθείας προς το γελοίο». [74]

Κάποια στιγμή, λίγες εβδομάδες μετά την συνταγματική εκτροπή, «κυκλοφόρησε» η φήμη ότι θα απαγορευτεί η είσοδος στη χώρα ξένων τουριστών η εικόνα των οποίων δεν συμβάδιζε με τις καλαισθητικές και κοινωνικές αντιλήψεις των υπερσυντηρητικών και ακροδεξιών. Ο χρονογράφος της εφημερίδας ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΒΟΡΡΑΣ Νίκος Μέρτζος άδραξε την ευκαιρία να αφιερώσει ένα χρονογράφημα σε αυτό το ενδεχόμενο: «Χάνομαι πολλά μη επιτρέποντες στους μαλλιαρούς και τις μαλλιαρές να μας ελεούν δια της ευγενούς παρουσίας των, αλλά η διαταγή είναι διαταγή και τα σκυλιά δεμένα. Και όσοι νεαροί μας θεωρούσαν καθήκον επιτακτικό να δεχθούν τα νάματα του μοντέρνου πολιτισμού καταργώντας το λουτρό θα μείνουν οι καημένοι αδίδακτοι στην ίδια τάξη φέτος. Διότι δεν θα κατορθώσουν να κάμουν ακόμη ένα θαρραλέο βήμα προς τα εμπρός, να καταργήσουν τις άθλιες αυτές μικροαστικές αντιλήψεις περί οικογενείας, περί ηθικής, περί διακρίσεως των φύλων σε άνδρες και γυναίκες και περί διεθνούς συναδελφώσεως όλων των πολιτισμένων ανθρώπων». [75]

Η ελπίδα των ακροδεξιών και υπερσυντηρητικών για αύξηση των κατασταλτικών μέτρων δεν ήταν αβάσιμη. Στην κατεύθυνση αυτή συνηγορούσε όλο το πολιτικό κλίμα τους τελευταίους μήνες πριν τη δικτατορία. Όμως οι δικτάτορες επέδειξαν ρεαλισμό και δεν στράφηκαν εναντίον των γιεγιέδων: «Για τη Χούντα τα μπητς πάρτυ και οι μουσικοί διαγωνισμοί ήταν αδιάφοροι. Βέβαια δεν τα πήγαινε καλά με τα μακριά μαλλιά, αλλά αυτό συνέβαινε αργότερα, όταν τα συγκροτήματα άρχισαν να έχουν πιο πολιτικοποιημένο στίχο και οι μουσικοί χώροι να καλλιεργούν μια πιο αντιδραστική ιδεολογία».[76].

Η «ρεαλιστική» στάση των δικτατόρων υπαγορεύεται και από την εσωτερική εξέλιξη της ίδιας της υποκουλτούρας. Εντός της λαμβάνει χώρα μια αναδιευθέτηση μέσω της οποίας επιτυγχάνεται η «εξομάλυνσή» της [77] (D. Hebdige), ενώ ταυτοχρόνως οι ακραίες κοινωνικές εκδηλώσεις παραβατικότητας που συμπορεύτηκαν ή απλώς ταυτίστηκαν με την κουλτούρα των γιεγιέδων βρισκόταν σε ύφεση. Για τον τεντυμποϊσμό διαβάζουμε ότι «έχει περέλθει και θεωρείται αναχρονιστικός» [78]. Υπάρχουν στον τύπο και ειδήσεις που αφήνουν υποψίες για ακραία κατασταλτικά μέτρα: «…ο δημοφιλής τραγουδιστής Νίκος Παπάζογλου βρέθηκε ξαφνικά κουρεμένος κάτω από πολύ περίεργες συνθήκες…»[79]. Από την άλλη πληθαίνουν οι αναφορές για συγκροτήματα που παίζουν σε διάφορες εκδηλώσεις του Στρατού. [80]

Οι φίλοι της ποπ μουσικής στην Ελλάδα με κοινωνικές-πολιτικές ευαισθησίες χρόνια αργότερα προσπάθησαν να εντοπίσουν κάποια σχέση των συγκροτημάτων με την πολιτική κατάσταση. Έτσι, αναφέρεται για παράδειγμα η 16^η Απριλίου 1967, ως ημέρα σύγκλισης φοιτητικού κινήματος  και «μοντέρνας» μουσικής, όταν δηλαδή «η ΕΦΕΕ οργάνωσε συναυλία στο θέατρον «Κεντρικόν», όπου για πρώτη φορά, τα «μοντέρνα μέσα» έκφρασης (ηλεκτρικές κιθάρες και αρμόνιο) τέθηκαν στην υπηρεσία του φοιτητικού κινήματος». [81] 

Αλλά κάτι τέτοιο δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Ισχύει και για την ελληνική περίπτωση η διαπίστωση που έκανε ο Alexis Korner, ο οποίος δραστηριοποιήθηκε στη δεκαετία του 1970 σε κινήσεις, όπως Rock against Racism, Rock gegen Rechts: «Σε πολλούς μουσικούς που έχουν παίξει σ΄ αυτές τις συναυλίες, είναι αδιάφορο, αν το ροκ είναι ενάντια στη Δεξιά, ενάντια στην Αριστερά ή ενάντια στη μέση, όσο το να μπορούν να παίξουν».[82] Έτσι δεν πρέπει να μας ξενίζουν δημοσιεύματα της εποχής που αναφέρονται σε συγκροτήματα που μεταφέρονται από την Θεσσαλονίκη «με στρατιωτικό αεροπλάνο στη Λάρισα, στο μεγάλο ετήσιο χορό της Αεροπορίας»![83]

Το Φθινόπωρο του 1967 διατυπώνεται δημοσίως από παράγοντα του «χώρου» η άποψη ότι «η μόδα γιεγιε περνάει» και ότι «η μόδα των ξενόγλωσσων σέικ, που κατασκευάζονται στην Ελλάδα γκρεμίστηκε». [84] Και άλλα δημοσιεύματα στον τύπο δείχνουν ότι η «μουσική σκηνή» βρίσκεται σε φάση καθόδου: «Ίσως να πέρασε οριστικά η μόδα των συγκροτημάτων. Ίσως…»[85].

Η υποχώρηση της «σκηνής» δεν οφείλεται στην επικράτηση του δικτατορικού καθεστώτος. Τους πρώτους μήνες το καθεστώς αναβάλλει «για τεχνικούς λόγους»[86] διάφορες συναυλίες, υποχρεώνει οι συναυλίες να γίνονται με ανοικτά φώτα, παρεμβαίνει στη σύνταξη των εντύπων και στα νυκτερινά κλαμπ φαίνεται πράγματι να υποχωρεί αυτό το είδος μουσικής. Αλλά οι λόγοι αυτής της υποχώρησης είναι ενδογενείς και σχετίζονται με τη φύση της ίδιας της υποκουλτούρας των γιεγιέδων.

Έχουμε εδώ το σχήμα που περιγράφει ο R. Byrnside (1975): Μια υποκουλτούρα βρίσκεται αρχικά σε μια φάση σχηματισμού, μετά περνάει σε μια φάση αποκρυστάλλωσης και τελικά σε μια φάση εξουθένωσης. Σύμφωνα με τον Byrnside στην τελευταία φάση «οι καλλιτέχνες επαναλαμβάνουν μηχανικά τις επιτυχημένες φόρμουλες των ενδόξων ημερών προξενώντας στο ακροατήριο και στους κριτικούς πλήξη και εμπνέοντας μια νέα γενιά δημιουργών να εισέλθουν σ΄ ένα νέο μουσικό είδος». [87]

Από τα μέσα του 1967 - σε αυτό συνέβαλλε και η δικτατορία, χωρίς όμως να είναι καθοριστικός παράγοντας – η «κόπωση» και η εξουθένωση στο χώρο της κουλτούρας των «γιεγιέδων» είναι εμφανής. Ως περίοδος αποκρυστάλλωσης της κουλτούρας θα πρέπει να θεωρηθούν τα έτη 1965 και 1966. Το 1967 και 1968 είναι περίοδος κάμψεως και «επαναλήψεων» γεγονός που οδηγεί τη «σκηνή» σε μαρασμό. Την ίδια περίοδο παρατηρούνται οι πρώτες αναδιευθετήσεις στο χώρο. Τα μουσικά συγκροτήματα αναζητούν νέα πεδία μουσικής δραστηριότητας. Τα πεδία αυτά βρίσκονται πέρα από το έως εκείνη την εποχή αποκαλούμενο «μοντέρνο τραγούδι».

Σε δηλώσεις τους τα μέλη του συγκροτήματος FRATELLI αναφέρουν το εξής ενδεικτικό: «Το κοινό έχει συνηθίσει πλέον στα… μοντέρνα τραγούδια! Η γνήσια μοντέρνα μουσική άρχισε να φθείρεται πριν από λίγα χρόνια στη χώρα μας, όταν ξεκίνησε το ελληνικό μοντέρνο τραγούδι, το οποίο δε διαφέρει καθόλου από το ελαφρό ελληνικό!». [88]

Ένα μέρος της υποκουλτούρας ακολουθεί την πορεία από το “Substream to Mainculture” (Guenther Jacob), ένα δεύτερο περνάει σε φάση αναδιευθέτησης και αναζήτησης νέας μουσικής και κοινωνικής ταυτότητας.

Και η, συμβολική τουλάχιστον, αφετηρία σε αυτόν το νέο δρόμο βρίσκεται σε μια μπουάτ της Θεσσαλονίκης: καταγράφεται ιστορικά με μια σειρά εμφανίσεων του Διονύση Σαββόπουλου και του συγκροτήματός του.